DER FLIEGENDE HOLLÄNDER
Den Tod in die Liebe miteinbeziehen

Ein Gespäch mit Jan Philipp Gloger

 
Im Mittelpunkt Ihrer Lesart steht die Liebe zwischen Senta und dem Holländer. Wieso glauben Sie an diese Liebe? Immerhin hat Daland seine Tochter im ersten Aufzug richtiggehend verkauft und der Holländer benötigt schlicht eine Frau, um erlöst zu werden.

Das stimmt, und für beide hat diese Liebe auch eine Funktion: Sie erscheint als Ausweg aus den Lebenswelten, unter denen sie leiden. Und trotzdem ist es eine große Liebe, so wie sie eben in beider Welten nicht vorgesehen ist – weder in Sentas Welt, in der Väter Töchter verkaufen und Männer den Fleiß der Frauen mit Geschenken belohnen, noch in der Welt des Holländers, die ständig in Bewegung, ruhelos ist, und in der dem Holländer außer seinem Reichtum nichts bleibt. Gerade weil Senta und der Holländer wirklich lieben können, passen sie nicht in diese Welten.

Was fasziniert sie also aneinander?

Genau diese Verheißung! Sie berühren sich ja in ihrem Leiden. Beide sind umgeben von Menschen, denen Profitsteigerung oberstes Prinzip zu sein scheint, und beide fühlen sich, als wären sie im falschen Leben gelandet. Sie müssen ungeheuer einsam sein. Und jetzt steht da auf einmal jemand, dem es genauso geht. Unglaublich! Der Holländer fragt sich nicht umsonst, ob er die Kraft „Liebe nennen“ sollte und verneint dann: „Ach nein! Die Sehnsucht ist es nach dem Heil“ – er kann es da einfach noch nicht glauben. Wagner selbst spricht von „seiner Liebe“ und ergänzt: „in der leidenschaftlichen Abmahnung von der Teilnahme an seinem Schicksale wird er ganz und gar wirklicher Mensch, während er bisher oft noch meist nur den grauenhaften Eindruck eines Gespenstes machte“.

Ausgangspunkt der Opernhandlung ist der Wunsch des Holländers, trotz widriger Winde ein Kap zu umsegeln. Als ihm dies nicht gelingt droht er damit, es notfalls bis in alle Ewigkeit zu versuchen. Ist so ein Verhalten heute noch problematisch?

Wir wissen zumindest, dass das Besegeln der Meere immer vor allem zur Erschließung neuer Handelswege und letztlich Erweiterung des Marktes diente. Und wir sehen gerade in unserer Zeit, welche fatalen und zerstörerischen Auswirkungen Geldgier und ein hybrides Anhäufen von Reichtum als Selbstzweck haben können.

Der Holländer ist gattungsgeschichtlich eine romantische Oper, die sich unter anderem durch die Liebe zwischen einem Menschen und einem Geist sowie durch Naturschilderungen charakterisiert. Wie übersetzt man das heute auf die Bühne?

Wichtig war uns erst einmal, den Holländer nicht als reine Projektion Sentas zu sehen, wie es in den letzten Jahren durchaus überzeugend geschehen ist. Uns hat am Anfang vielmehr interessiert, ihn genauer in den Blick zu nehmen und seiner Spezifik zwischen übersinnlichem Wesen und Mensch aus Fleisch und Blut eine Realität zu geben. Ein zentraler Ansatzpunkt war für uns, dass der Holländer, wie er in seinem Auftrittsmonolog erzählt, zum ewigen Unterwegssein verdammt ist. Eine Parallele zu unserer heutigen, dem Menschen immer mehr Mobilität und Flexibilität abverlangenden Zeit lag für uns auf der Hand.

Desweiteren wollten wir auch ein Bild für die unbändige Kraft des Meeres finden, die gerade die Orchestermusik zu Beginn beherrscht. Das Meer ist ein weiterer Protagonist des ersten Aufzugs, der Holländer spricht es in seinem Monolog als Gegenüber an. Wagner komponiert den Holländer in Paris, auf der Flucht vor Gläubigern, gepeinigt von Existenznöte und Frustrationen, im Zweifel am Zustand der Welt, der ihn für die Ideen der französischen Frühsozialisten öffnete. Ob man nun mit diesem biografischen Wissen oder aus einem heutigen Lebensgefühl heraus darauf blickt: Das Meer steht auch für eine Welt, die uns umgibt, die unbeherrschbar, hochenergetisch und rücksichtslos um uns herum wirkt. Für so ein Meer als Welt- und Lebensbild hat unser Bühnenbildner Christof Hetzer eine Installation erfunden, die für mich viele Assoziationen zulässt: ein komplexes Datennetz, ein unbeherrschbarer Weltmarkt, eine Metropole aus der Luft gesehen, vielleicht auch eine Welt der aufblitzenden Möglichkeiten, der endlosen Chancen, von denen man das Gefühl hat, sie unbedingt ergreifen zu müssen.

Gegen diese als unerträglich empfundene Weite steht die Enge der Spinnstube.

Ja, die für Senta wiederum unerträgliche Enge der Spinnstube, die sich aber mit der Welt des Holländers in der Verabsolutierung des Ökonomischen berührt. Da ist nicht nur Daland, dem man anmerkt, wie sehr er durch das System, in dem er lebt, korrumpiert wurde. Er verkauft seine Tochter in dem „Wahn, der den Menschen untertan macht seinem eigenen Werke, dem Eigentume“, von dem Wagner 1849 in seinem Text Die Revolution spricht. Und auch die anderen Figuren der Daland-Welt leben nach dem Prinzip der Ökonomisierung, das bis ins Gefühlsleben hinein reicht, für sie sind Besitz und Glück nicht zu trennen: „Wenn du nicht spinnst, vom Schatz du kein Geschenk gewinnst.“ Selbst Erik, obwohl qua Beruf Außenseiter, ist Teil dieser Ordnung, er meint, kein Geld zu haben, sei das größte Leid der Welt. Nur Senta ist diese einfache (Beziehungs-)Logik, die in eine von Materialismus und uniformer Arbeit, genormten Lebensentwürfen und Karrieredenken geprägte Welt eingebettet ist, zuwider.

Aber ist diese Senta, wenn sie sich in eine Geschichte und ein Bild verliebt, nicht krank?

Für Senta ist die Welt um sie herum, diese Spinnstubenwelt, krank. Und ihre Reaktion darauf ist keine psychotische, sondern eine bewusste Provokation. Sie will nicht wie die anderen Frauen leben. Wenn sie die Arbeitsmaterialien der Spinnstuben-Fabrik benutzt und daraus ein diffuses Objekt herstellt, dann auch,um dieser geputzten Welt, in der Leiden, Krankheit, Tod grundsätzlich erst einmal nicht vorgesehen sind, zu zeigen, dass es noch etwas anderes – Düsteres, Unergründliches, Tiefes – gibt. Das ist verstiegen und nachvollziehbar zugleich. Und es ist zutiefst unökonomisch. Da scheint die „Erlösung des Nützlichkeitmenschen“ in den „künstlerischen Menschen der Zukunft“, die Wagner später in Das Kunstwerk der Zukunft beschreibt, anzuklingen.

Was bedeuten Treue und Erlösung – die Schlüsselworte im Holländer – in Ihrer Inszenierung?

„Treue“ ist für uns eine bedingungslose Zuwendung. Sie ist unökonomisch, sie ist ewig, konstant und sozusagen nicht an die Konjunktur gebunden. Der Holländer, so wie wir ihn zeigen, hat so etwas noch nicht erlebt, dass sich ihm Menschen um seiner selbst willen zuwenden, jenseits von Erwartungen und finanziellen Interessen. Und dieses Definitive, Absolute radikalisiert sich in der „Treue bis zum Tod“, die der Holländer für seine Erlösung braucht. Erlösung ist das, worauf die „Sehnsucht nach Ruhe aus den Stürmen des Lebens“, von der Wagner im Zusammenhang mit dem Holländer als „uralter Zug des menschlichen Wesens“ sprach, abzielt, das Ende der ewigen Bewegung – aber eben in der übersteigerten Form des Todes.

Scheitert die Liebe von Senta und dem Holländer dann oder realisiert sie sich? Schließlich sterben beide zu den Klängen des sogenannten Erlösungsschlusses.

Das kann man so oder so sehen. Tatsächlich zeigt Senta ihre Bereitschaft, für den Holländer in den Tod zu gehen und diese radikale Zusicherung von Treue erlöst ihn. Aber Senta handelt am Schluss auch, weil sie in Bedrängnis gerät: Eriks Kavatine und Geschichten aus der Kindheit erinnern sie an das, was sie verlassen muss, der Holländer kommt dazu und bezweifelt ihre Konsequenz, und schließlich erscheinen Daland und die anderen, vor denen sie, die den Tod von Anfang an in ihren absoluten Liebesanspruch einbezogen hat, das Gesicht wahren muss. Und es bleibt die Frage, was ein solcher Liebestod in einer durchökomisierten Welt auszulösen vermag, die es versteht, noch das sterbende Paar zur Ware und damit zur Bestärkung seiner selbst zu machen.

Das Gespräch führte Sophie Becker