Aufführungsdatenbank

Lohengrin

Besetzung 2015

Musikalische Leitung

Alain Altinoglu

Regie

Hans Neuenfels

Bühne

Reinhard von der Thannen

Kostüm

Reinhard von der Thannen

Licht

Franck Evin

Video

Björn Verloh

Dramaturgie und Regie-Mitarbeit

Henry Arnold

Chorleitung

Eberhard Friedrich

Technische Einrichtung 2010-2014

Karl-Heinz Matitschka

Heinrich der Vogler

Wilhelm Schwinghammer

Lohengrin

Klaus Florian Vogt

Elsa von Brabant

Annette Dasch

Friedrich von Telramund

Jukka Rasilainen

Ortrud

Petra Lang

Der Heerrufer des Königs

Samuel Youn

1. Edler

Stefan Heibach

2. Edler

Willem Van der Heyden

3. Edler

Rainer Zaun

4. Edler

Christian Tschelebiew

Termine

  • Sonntag, 26. Juli 2015, 16:00 Uhr
  • Dienstag, 04. August 2015, 16:00 Uhr
  • Sonntag, 16. August 2015, 16:00 Uhr
  • Donnerstag, 20. August 2015, 16:00 Uhr
  • Donnerstag, 27. August 2015, 16:00 Uhr

LOHENGRIN
Wagner 2.0.0. - "Utopien, Utopien!"

Henry Arnold

 

Von Anbeginn geht es in Wagners Lohengrin um die Suche nach Wahrheit. Auch wenn es sich zunächst um eine Anschuldigung und die Rekonstruktion eines Tathergangs handelt, wird schnell klar: Die Lage ist verworren. Sie ist undurchschaubar für die Menschen, es geht um Vorgänge, die sich herkömmlichen Erklärungsversuchen verschließen.
Anders gesagt: Es wird ein Spiel gespielt, dessen Regeln den Mitspielern offensichtlich nicht bekannt sind. Und dann, im Moment größter Ausweglosigkeit, bringt Wagner von außen die zentrale Figur ins Spiel. Diese neue Figur, die mehr zu wissen scheint, knüpft ihre Beteiligung am Spiel jedoch an eine Bedingung: Das Wissen bleibt geheim.

Der Schlüssel zu dieser seltsamen Geschichte liegt jedoch nicht in der Benennung oder Interpretation der komplexen Umstände. Ein Mann wird hineingeworfen in eine aufgewühlte und verunsicherte Welt. Er hat einen Auftrag und er untersteht einem Gesetz. Und dann passiert etwas Unerhörtes: Er liebt.

Lohengrin steigt nicht „aus einem glänzenden Reiche leidenlos unerworbener, kalter Herrlichkeit“ herab – dieses Missverständnis stellt Wagner in seiner Mitteilung an meine Freunde 1851 klar – und er ist nicht „willenlos“ an ein „unnatürliches Gesetz“ gebunden. Lohengrin sucht das Weib, „das ihn unbedingt liebe“, schreibt Wagner an gleicher Stelle. Es verlangt ihn „nach dem einzigen, was ihn aus seiner Einsamkeit erlösen, seine Sehnsucht stillen konnte – nach  L i e b e , nach Geliebtsein, nach Verstandensein durch die Liebe.“

Es ist die Hoffnung, die Liebe könne ihn aus seiner existentiellen Einsamkeit befreien. Und an diese Idee knüpft sich die
Forderung nach bedingungslosem Vertrauen, als radikale These.

Die Idee ist groß – wie jede utopische Idee. Sie ist zu groß. Das Scheitern ist unausweichlich. Schon zu Beginn seiner Auseinandersetzung mit Lohengrin schreibt Wagner 1846 in einem Brief: „Als Elsa die Frage an ihn richtet, sind beide bereits geschieden: die Trennung, die Idee der Trennung, erschien mir von Anfang her als das Eigentümliche, besonders Bezeichnende…“

Lohengrin ist ein vollkommen diesseitiger, suchender und zerrissener Mensch, der eine radikale und unerhörte Forderung stellt – an sich, an die Existenz, an sein Gegenüber … und scheitert. Und er ist eben kein … und dieses Gerücht hält sich bis heute hartnäckig, obwohl Wagner selbst es bereits 1851 eindeutig klargestellt hat – er ist kein Fremder, der „aus einem glänzenden Reiche leidenlos unerworbener, kalter Herrlichkeit“ herabsteigt, der „willenlos“ an ein „unnatürliches Gesetz“ gebunden ist.

Er ist einer wie Wagner. Einer, der eine andere Welt will. Und zwar in dieser Welt – nicht erst im Jenseits. Das Christlich- romantische ist Wagner „nur eine zufällige Äußerlichkeit“. Seine Haltung zum Christentum ist zeitlebens kritisch: Es vertröste die Menschen auf ein Jenseits und auf die „unverdiente Gnade Gottes“ und rechtfertige somit „eine ehrlose, unnütze und jämmerliche Existenz des Menschen auf Erden“. Er bezweifelt jedoch zugleich, „ob dies die Ansicht jenes armen galiläischen Zimmermannssohnes ebenfalls gewesen sei“1.

Wagner will die Utopie jetzt. Er liest Stirner, trifft Bakunin, wird Revolutionär und entwickelt seine programmatischen Ideen. Neben der Idee der Liebe, um die es ihm schon im Tannhäuser2 ging, und die er kurz darauf bei Feuerbach dankbar wiederfindet, ist es die Idee der Kunst, die zur Bestimmung der Menschen werden soll. Das ist seine Utopie, ausführlich im „Kunstwerk der Zukunft“ dargelegt. Nicht etwa der „Nutzen” der Utilitaristen, oder das Kapital, oder das Eigentum – allesamt Werte, die Wagner zeitlebens zutiefst ablehnt – nein, die Kunst soll die Menschen erretten, die Kunst, die aus der Mitte des Volkes kommen wird. Auch wenn der Begriff des Volks nicht wirklich scharf umrissen ist bei Wagner: In Das Kunstwerk der Zukunft singt er ein Hohelied auf das Volk als den wahren Ursprung und das wahre Ziel aller Kunst: „Das große Gesamtkunstwerk“ ist ihm „das notwendig denkbare gemeinsame Werk der Menschen der Zukunft.“

Er stellt aber zugleich klar, dass ihm hier eine Art idealisierter Vorstellung von „Volk“ vorschwebt, die mit der sozialen Wirklichkeit der Menschen seiner Zeit nichts zu tun hat. In dem fast zeitgleich entstandenen Pamphlet Das Judentum in der Musik wird seine wahre Haltung ganz beiläufig, sozusagen in einem Nebensatz, noch einmal überdeutlich: „Wie all unser Liberalismus ein luxuriöses Geistesspiel war, indem wir für die Freiheit des Volkes disputierten ohne Kenntnis dieses Volkes, ja mit Abneigung gegen jede wirkliche Berührung mit ihm, so entsprang auch unser Eifer für die Gleichberechtigung der Juden viel mehr aus der Anregung des bloßen Gedankens als aus realer Sympathie…“3.

Mit der Kreatur „Mensch” will Wagner dann doch nichts zu tun haben.

Sein ideelles Volk ist aber Ausgangspunkt einer eigens entwickelten Sprachtheorie, die die Ursprünge von Musik erklären will. So versucht er sich an einer geradezu wissenschaftlichen Herleitung, warum denn die Zukunft zwangsläufig so kommen muss, wie er sie beschreibt. (Da ist er nicht der einzige…).

Jedenfalls kämpft er für seine Idee. Das ist ein weiter Weg. Und wenn die Verwirklichung seines utopischen Gedankens zunächst noch „Zukunftsmusik“ ist, dann fängt Wagner eben stellvertretend erst einmal bei sich an. Er kämpft gegen
unüberwindbare Widerstände, gegen Zweifler und Neider und Spötter. Mit unermüdlichem Einsatz und zäher Energie schafft er seiner Kunst einen einzigartigen Tempel. Pilgerstätte bis heute, im Jahre 200 nach seiner Geburt.

Aber so weit ist er zur Zeit des Lohengrin noch lange nicht. Wegen seiner Beteiligung an der Revolution wird der 36-jährige verbannt, kommt über Umwege nach Zürich, und Lohengrin liegt ungehört und unaufgeführt in der Schublade. Franz Liszt wird ein Jahr später die Uraufführung in Weimar besorgen, er selbst wird sein eigenes Werk erst zwölf Jahre später in Wien erleben. Von ungeteilter Anerkennung weit entfernt, widmet Wagner seine zweite Kunstschrift zunächst einmal dem verehrten Ludwig Feuerbach. Die Zukunft liegt völlig ungewiss vor ihm.

Verstandensein. Verstandensein durch die Liebe. Das ist Wagners Utopie. Das hat ihn an Lohengrin fasziniert. So enträtseln sich Frageverbot wie auch das Gralsgesetz. Sie sind Teil des Gedankens, sie sind Wagners Weltentwurf immanent.

Noch einmal Wagner, wiederum in der Mitteilung an meine Freunde, über „jenes bindende Gesetz“: Es ist, schreibt er, „in Wahrheit kein äußerlich auferlegtes Postulat, sondern der Ausdruck des notwendigen inneren Wesens des aus herrlicher Einsamkeit nach Verständnis durch Liebe Verlangenden.“

Auch das Volk – und der Chor ist sicher einer der Protagonisten im Lohengrin – erzählt dieselbe Geschichte. Die Menschen wollen in einem Kontext existieren. Sie versuchen, ihre Existenz über das bloße Dasein hinaus zu vergrößern, um ihr damit eine Bedeutung geben, die über den unerbittlichen zeitlichen und physischen Rahmen hinaus weist. Oder, um das prägende Bild dieser Inszenierung aufzugreifen: Sie wollen nicht einfach nur Ratte sein. Daher nehmen sie jedes Angebot, und sei es noch so utopisch, gierig an. So gelingt es ihnen hin und wieder, die äußere Hülle ihrer Existenz – eben die Ratte – abzustreifen.

Und doch gelingt die Befreiung nie, weil sie gar nicht gelingen kann. Es gibt keine Flucht aus dieser Welt. Am Ende kommt, in Gestalt von Gottfried, etwas Neues, Unbekanntes, das die alte Generation – rein biologisch – ablöst.

Und irgendwann seinerseits abgelöst wird. Mehr ist nicht.

 

1 Richard Wagner: Die Kunst und die Revolution, 1849.
2 Auch hier verwahrt sich Wagner im Übrigen, wie bei Lohengrin, in der Mitteilung an meine Freunde dagegen,
„meinem Tannhäuser eine spezifisch christliche, impotent verhimmelnde Tendenz andichten zu wollen.“
3 Richard Wagner: Das Judentum in der Musik, 1850.

Lohengrin

Romantische Oper in drei Akten

Libretto: Richard Wagner
Originalsprache: Deutsch
Uraufführung: 28. August 1850 Weimar

Personen

Heinrich der Vogler, deutscher König (Bass) 
Lohengrin (Tenor) 
Elsa von Brabant (Sopran) 
Herzog Gottfried, ihr unmündiger Bruder (stumme Rolle) 
Friedrich von Telramund, brabantischer Graf (Bariton) 
Ortrud, seine Gemahlin (Mezzosopran)
Der Heerrufer des Königs (Bass) 
Vier brabantische Edle (zwei Tenöre, zwei Bässe) 
Vier Edelknaben (Soprane und Alti)

Handlung

Antwerpen, erste Hälfte des 10. Jahrhunderts.

Erster Akt

Am Ufer der Schelde ruft König Heinrich die brabantischen Männer zum Kampf gegen die Ungarn auf („Gott grüß' euch, liebe Männer“). Vor dem Gericht des Königs erhebt Friedrich Graf von Telramund Klage gegen Elsa, sein Mündel, um dessen Hand er vergeblich geworben hatte. Er beschuldigt sie, ihren jüngsten Bruder Gottfried, der auf geheimnisvolle Weise verschwunden ist, ermordet zu haben; auch stellt er dem König seine Gemahlin Ortrud vor, die heidnische Tochter des Friesenfürsten Radbod („Dank, König dir“). Elsa wird aufgefordert, vor dem König zu der Anschuldigung Stellung zu nehmen. Sie aber spricht in träumerischer Verzückung von einem Ritter, der ihr erschienen sei und Hilfe versprochen habe („Einsam in trüben Tagen“). Keiner der anwesenden Ritter wagt es, im Gotteskampf für Elsa gegen Telramund zu streiten.
Zweimal hat der Heerrufer schon die Aufforderung verkündet; Elsa versinkt im Gebet. Da erscheint beim dritten Aufruf in einem von einem Schwan gezogenen Nachen ein Ritter in silberner Rüstung. Er erklärt dem König, für Elsas Unschuld kämpfen zu wollen, fordert aber das Versprechen, niemals nach seinem Namen und seiner Herkunft gefragt zu werden („Nun sei bedankt mein lieber Schwan?... Nie sollst du mich befrage“). Gegen den Rat seiner Männer stellt sich Telramund zum Kampf, den der König nach feierlichem Gebet („Mein Herr und Gott, Dich ruf ich jetzt“) in althergebrachter Weise anordnet. Nach kurzem Gefecht unterliegt Telramund. Der Schwanenritter schenkt ihm das Leben. Die Anwesenden erkennen seine höhere Sendung und bejubeln den Sieg des Gerechten.

Zweiter Akt

Nach den Regeln des Gottesgerichts ist Telramund durch die Niederlage im Kampf geächtet. Nachts sitzt er mit seiner dämonischen Gattin Ortrud vor den Mauern der Burg („Erhebe dich, Genossin meiner Schmach“). Er wirft ihr vor, nur unter ihrem bösen Einfluss die Klage gegen Elsa erhoben zu haben. Sie überzeugt ihn, dass der Ritter ein Zauberer sei, dessen Macht durch die kleinste körperliche Verletzung gebrochen werden könne. Auch solle er Elsas Glauben an Lohengrin zu erschüttern trachten, damit sie ihm die verbotene Frage stelle. Auf dem Söller erscheint Elsa, selig vor Glück („Euch Lüften, die mein Klagen“). Ortrud täuscht Reue vor und erweckt dadurch Elsas Mitleid. Während Elsa zu ihr hinabsteigt, ruft Ortrud die heidnischen Götter um Hilfe für ihre finsteren Pläne an („Entweihte Götter“).
Am Morgen strömen die Krieger im Burghof zusammen. Der Heerrufer verkündet ihnen Elsas bevorstehende Vermählung mit dem Ritter, der auch zum Feldherrn im Kampf gegen die Ungarn bestimmt worden sei. Vor dem Tor des Münsters tritt Ortrud plötzlich Elsa in den Weg und fragt sie höhnisch nach dem Namen und der Herkunft ihres Bräutigams. Lohengrin und der König beruhigen die verstörte Elsa. Doch aus der Kirche, wo er Asyl gefunden hat, tritt nun der vogelfreie Telramund und beschuldigt den Ritter vor allen Anwesenden der Zauberei. Lohengrin fragt die zweifelnde Elsa erneut, ob sie ihm vertraue. Sie bekennt ihm ihre grenzenlose Liebe. Der Hochzeitszug schreitet ins Münster.

Dritter Akt

Der König geleitet das Paar feierlich ins Brautgemach (Chor „Treulich geführt“). Zum ersten Mal allein, gestehen sie einander ihre Liebe (Duett „Das süße Lied verhallt“). Doch Elsas Zweifel sind geblieben. Noch kann der Ritter sie durch liebevolle Worte abhalten („Atmest du nicht mit mir die süßen Düfte“). Immer drängender wird ihre Ungeduld, auch seine ernste Mahnung („Höchstes Vertrau'n“) bleibt fruchtlos. Wie in einer Vision sieht sie ihren Geliebten mit dem Schwan entschwinden und stellt schließlich die unheilvolle Frage. Da stürzt Telramund herein, um Lohengrin mit dem Schwert zu überfallen. Der Ritter vermag ihn jedoch niederzustrecken und befiehlt seinen Männern, die Leiche vor des Königs Gericht zu tragen, dem er Rede stehen werde.
Am Morgen erscheinen Lohengrin und Elsa vor dem König und dem versammelten Heer. Lohengrin erhebt Klage gegen den Meuchelmörder Telramund, aber auch gegen Elsa, der allein er auf ihre Frage Auskunft über sein Herkommen geben müsse. Er sei von seinem Vater, dem Gralskönig Parsifal, ausgesandt worden, der unschuldig angeklagten Elsa zu helfen, müsse aber nun, da er nicht mehr unerkannt sei, zurückkehren (Gralserzählung „In fernem Land“). Schon erscheint auf der Schelde der Schwan mit dem Nachen, um den Ritter heimzuholen. Er übergibt Elsa sein Schwert, sein Horn und einen Ring, den sie ihrem Bruder, dessen Rückkehr bevorstehe, übergeben solle („Mein lieber Schwan“). Da tritt in wildem Triumph Ortrud vor und bekennt, dass sie selbst Gottfried in den Schwan verwandelt habe, der nun nach Lohengrins Fortgehen nie wieder befreit werden könne. Da versinkt Lohengrin in tiefes Gebet. Die Taube des Grals erscheint, der Schwan versinkt, und Gottfried steigt erlöst ans Ufer. Während die Taube den Nachen mit Lohengrin fortzieht und die Brabanter dem jungen Herzog ihre Ehrfurcht bekunden, sinkt Elsa tot zu Boden.

 


Harenberg Kulturführer OperMit freundlicher Genehmigung entnommen aus:
 

© Harenberg Kulturführer Oper,
5. völlig neu bearbeitete Auflage,
Bibliographisches Institut & F.A. Brockhaus,
Mannheim 2007

Menü