Bayreuther Festspiele

Parsifal
Parsifal

Parsifal

Besetzung 2010

Musikalische Leitung Daniele Gatti
Regie Stefan Herheim
Bühnenbild Heike Scheele
Kostüme Gesine Völlm
Video Momme Hinrichs
Torge Møller
Dramaturgie Alexander Meier-Dörzenbach
Chorleitung Eberhard Friedrich
 
Amfortas Detlef Roth
Titurel Diógenes Randes
Gurnemanz Kwangchul Youn
Parsifal Christopher Ventris
Klingsor Thomas Jesatko
Kundry Susan Maclean
1. Gralsritter Arnold Bezuyen
2. Gralsritter Friedemann Röhlig
1. Knappe Julia Borchert
Jutta Maria Böhnert
(26.8)
2. Knappe Ulrike Helzel
3. Knappe Clemens Bieber
4. Knappe Willem Van der Heyden
Klingsors Zaubermädchen Julia Borchert
Stephanie Hanf
(26.8)
Klingsors Zaubermädchen Martina Rüping
Klingsors Zaubermädchen Carola Guber
Klingsors Zaubermädchen Christiane Kohl
Klingsors Zaubermädchen Jutta Maria Böhnert
Klingsors Zaubermädchen Ulrike Helzel
Altsolo Simone Schröder

Zur Inszenierung

Von Alexander Meier-Dörzenbach

Die reine Wahrheit und die Ware Reinheit:

Zur Neuinszenierung des "Parsifal", 2008

„Alles, was man gemeinhin Vergangenheit nennt, ist im Grunde nur eine leiser und dunkler gewordene Art von Gegenwart“ definierte einst Gertrud von Le Fort – unsere Inszenierung will nun die Vergangenheit lauter und heller werden lassen, um damit Wagners

Parsifal

zu vergegenwärtigen. Schon das Stück selbst thematisiert Vergegenwärtigung: das individuelle Erkennen der leiser und dunkler, aber nicht weniger signifikant gewordenen Schichten von Vergangenheit, die sich mit Menschlichkeit, Göttlichkeit und deren Perversionen auseinandersetzt. Erzählungen und Reflexionen der Figuren sind hierbei oft bedeutender als die Bühnenhandlung, denn dramatisch effektvolle Momente – angefangen bei Kundrys Auslachen des gekreuzigten Christus und der himmlischen Überreichung von Gral und Speer an Titurel über Klingsors Selbstkastration, Parsifals kindliche Ritterfaszination und Amfortas sündiges Erliegen sind zu Gunsten einer epischen Konzentration theatral nicht ausgestaltet. So wie aber die subjektiven Erfahrungen von Vergangenheit auf die Gegenwart der Bühnenfiguren wirken, so bestimmt auch das leiser und dunkler gewordene Präsens von Wagners Bühnenweihfestspiel unsere Kunsterfahrung im Hier und Jetzt. Selbst wenn vergangene Konstruktionen in Historiographien, Biographien, Mythologien und Philosophien dabei immer gröber verpixelt und verzerrt werden, so formieren sie sich doch zu einem klingenden Bild nach dem so schmerzlich bedeutungsblutenden Begriff Erlösung.

 

Seine letzte Oper bezeichnet Wagner als

Bühnenweihfestspiel

und vereint damit terminologisch vier Elemente, die zu unterschiedlichen Gewichtungen geführt haben: Während die Rahmenworte Bühne und Spiel auf den theatralen Rahmen der Aufführung verweisen, stehen mit Weihe und Fest überhöhte und überhöhende Elemente im Zentrum. Das letzte Werk Richard Wagners wurde musikalischer Kunstreligionsstiftung geweiht, als musizierte Eucharistie gespielt, auf Bühnen als Kompensationsritual asketischer Sexualität kritisiert, als Fest radikalen Antisemitismus’ verdammt – darüber hinaus ist das Bühnenweihfestspiel

Parsifal

in der spöttischen Etikettierung Friedrich Nietzsches der „Operettenstoff par excellence“; Nietzsche stellt nicht nur die Frage „war dieser Parsifal überhaupt

ernst

gemeint?“, sondern beantwortet sie auch gleich im Wunsch, dass es ein „Exzess höchster und mutwilligster Parodie auf das Tragische selbst, auf den ganzen schauerlichen Erden-Ernst und Erden-Jammer von ehedem, auf die endlich überwundene

dümmste

Form in der Widernatur des asketischen Ideals“ sei. Dabei ist die Schlussformel des Werkes weniger terminiert, als sie einen mit verklärenden Klängen erfüllten Raum des Ungewissen öffnet: „Höchsten Heiles Wunder: / Erlösung dem Erlöser!“ Dieses rätselhafte Diktum, das sich noch nicht in Wagners Prosaentwurf von 1865 findet, kann sich auf den durch den Speer erlösten Amfortas beziehen, auf Christus, da sein Blut nun aus den sündigen Händen Amfortas’ befreit ist oder auf Parsifal als Erlöser, der ja nach langer irrender Wanderschaft fortan seiner Bestimmung nachgehen kann. Bedeutet der finale Erlösungsruf nun Kritik an allen Systemen, die das Leiden des individuellen Menschen nicht wahrnehmen? Dieser am Ende postulierte Erlösungsimperativ, der im akustisch weiß strahlenden Klanglicht motivisch nichts Neues postuliert, hat die bekannten Themen harmonisch gereinigt und entlässt sie widerspruchslos in sphärisch lichte Höhen.

 

Dabei ist dieser

Parsifal

in ein irdisch enges Netz aus Geschichte verstrickt, das einschnürende Knotenpunkte aufweist: Einerseits wird ihm beispielsweise von Hans Küng religiös innere Friedensbotschaft und erlösende Versöhnung attestiert, die dann zum „Mitleid mit den leidenden Menschen […] zum neuen Dienst in der Welt führen“. Andererseits wurden Hitlers Verbrechen als reale Umsetzung des reinen Blut-Kultes (miss-)verstanden: „Sein Millionenmord an den europäischen Juden wurde zur bleibenden Spur, die Wagners

Parsifal

in der Geschichte hinterlassen hat“ schreibt Joachim Köhler in seinem reißerisch titulierten Buch

Wagners Hitler. Der Prophet und sein Vollstrecker.

Überzeitliche Utopie einer besseren Welt versus ideologische Wegbereitung der historischen Katastrophe: Die Kluft der Lesarten könnte nicht gewaltiger sein – doch in genau diesem Spannungsriss liegt das Kraftfeld des Werkes. Es ist eine vierköpfige Chimäre: ein Bühnen-Weih-Fest-Spiel, das irgendwo zwischen phantastischem Theater, religiösem Kult, mythischer Feier und lehrreicher Unterhaltung oszilliert, aber auf keinen Fall eine gemeine Oper werden sollte. Die Nachwirkungen dieser

Parsifal

-Aspekte beeinflussen bis heute das Hören von Wagners Musik und manifestieren in der Formel „Erlösung dem Erlöser!“ daher auch eine auf das Werk selbst zu beziehende Notwendigkeit.

 

Vergegenwärtigung impliziert eine Auflösung der Grenzen von Vergangenheit und Gegenwart, von Symbol und Konkretem, von Tod und Leben. Im christlichen Kontext steht dabei die Abendmahlfeier im Zentrum; bei Wagner erklingt diese Verschränkung von menschlichem Tod und Teilhabe am ewigen Leben durch die Enthüllung des Grales in symbolträchtiger Umkehrung: „Blut und Leib der heil’gen Gabe / wandelt heut’ zu eurer Labe / sel’ger Tröstung Liebesgeist / in den Wein, der euch nun floß, / in das Brot, das heut’ ihr speist.“ Leben und Tod sind hier nicht als parallel laufende Einbahnstraßen zu verstehen, sondern als Kreuzung, die verschiedene Richtungen ausweist: Das durch den Tod zu erlangende ewige Leben und das Leben als durch Geburt initiiertes langes Sterben sind Scharniere zu der zum Raum gewordenen Zeit, in dem sich der Fragenkomplex von Wesensarten des Lebens und Todes sinnlich ausgestalten lässt.

 

Als musiktheatraler Reifungsprozess über Leben und Tod erzählt

Parsifal

die Geschichte eines reinen Toren, der Auswirkungen von Gewalt zu erkennen und somit seine eigene Biographie zu reflektieren lernt. Betrachtet man diese Reflektion als einen kulturgeschichtlichen Prozess im Spiegel einer kollektiven Identitäts- und Heilssuche, so ist

Parsifal

ebenfalls die Geschichte einer Nation, die sich auch politisch immer wieder Erlöserfiguren verschrieben hat und nun Vergangenheiten aufarbeiten muss, soll die Zukunft als Ideal einer erlösten Gegenwart funktionieren. Das Bühnenweihfestspiel löst am Ende alle Subjektivität auf und strahlt so in absoluter Reinheit, doch die Sehnsucht nach Identität treibt das Prinzip der mitleidigen Erlösung auf immer wieder neue Weise aus. Somit ist

Parsifal

auch die Geschichte einer globalen Gesellschaft, die sich bis auf den heutigen Tag kollektive Erlösung und Frieden vom individuellen Wähnen in Bayreuth erhofft.




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